Umberto Pettinicchio

Umberto Pettinicchio (born 1943) is an Italian contemporary painter and sculptor.

Umberto Pettinicchio in 1960

Quotes about Pettinicchio

• La pittura di Umberto Pettinicchio procede sullo spartiacque dell'iconico e dell'anticonico.
  • Umberto Pettinicchio's painting derives from his watershed of the iconic and the anticonic. (Giorgio Di Genova)
    • Giorgio Di Genova, Storia dell'arte italiana del '900: Generazione maestri storici (3 v.), Ed. Bora, 1986

• Pettinicchio is a visceral. A talented artist. One of the most original, most significant personalities of the new Italian art. (Pedro Fiore)

• Pettinicchio places himself in a context that rejects the aesthetic solution as unifying the relationship between man and the world. For the way Pettinicchio translates into the sign the images that contradict the banal objectivity of vision and for the intensity with which he rejects the easy chromatic combination, aesthetic pacifier of the tension of the contents, the artist puts us in an immediacy of communication that he makes a distinction between the whole series of painters who are formally related to him but who remain in a vagueness from which Pettinicchio is decidedly alien. Immediacy but not ease of communication. If you are not able to understand the suggestion that comes to us from these dense works by Pettinicchio, so different from all the painting that comes down to us from the nineteenth century. Communication is not easy .... it is a question of understanding, beyond the verisimilitude of the forms, what is the internal content that animates them. (Raffaele de Grada)

• Pettinicchio stands at the antipodes of nineteenth-century objectivity and the realist figurative demands of our time. (Roberto Sanesi)

• Ha visto a Asturias con una reciente combinación de pinturas de factura que le muestran en un alto grado de desarrollo de su expresionismo simbólico, donde revisa la importancia del color no con detonaciones refinadas como en las escuelas expresionistas tradicionales, ni escandalosas, como en las actuales. Aquellos, especialmente los americanos, que, aunque etimológicamente ligados al significado de la denominación, insisten en subrayar -o descomponer- la forma o formas.
  • It was seen in Asturias with a recent combination of de facto paintings that show them in a high degree of development of their symbolic expressionism, where they review the importance of color, not with refined detonations as in the traditional expressionist schools, nor scandalous, as in the current some Those, especially the Americans, who, although etymologically linked to the meaning of the denomination, insist on underlining -or breaking down- the shape or shapes. (Antonio Di Benedetto)
    • Antonio Di Benedetto (2023). Escritos del exilio. Textos desde Madrid (1978-1983), Adriana Hidalgo Editora, ISBN 9788888600390.

Carlo Munari

• Ciò che a Umberto Pettinicchio preme di rappresentare non è la realtà a livello sensistico, bensì la sua idea della realtà che è quanto dice il suo giudizio ma, soprattutto, il suo sentimento dell’uomo e delle cose: una realtà, insomma, che significhi il suo stesso atteggiamento nei confronti del mondo. Pettinicchio è sempre stato conseguente a questo credo. Non per nulla ha evitato i suggerimenti e le lusinghe dei linguaggi alla moda ed ha preferito indagare. E indagare è come togliere velario dopo velario per giungere al nucleo più vero, rivelatore di una situazione.
  • What Umberto Pettinicchio wants to represent is not reality at the sensistic level, but his idea of ​​reality which is what his judgment says but, above all, his feeling for man and things: a reality, in short, which means his own attitude towards the world. Pettinicchio has always followed this creed. Not for nothing did he avoid the suggestions and flattery of fashionable languages ​​and preferred to investigate. And investigating is like removing curtain after curtain to reach the truest nucleus, revealing a situation.
    • Carlo Munari, AN IDEA OF REALITY, 1973
• L’occhio di Pettinicchio è dunque un occhio interiore che coglie scatti istintuali e sviluppi di sentimenti e sottili brividi di eros e, con essi, brandelli di memorie perdute e di esperienze vissute. Ne deriva un’immagine interiorizzata ai gradi più fondi, specchio, appunto, di quelle tensioni conflittuali che fissano l’uomo a un tempo e a un ambiente che ormai non gli appartengono avendo smarrita la loro antica misura. Questo essere umano viene dall’artista proposto come vittima incolpevole della violenza: esso è di continuo aggredito e dilacerato da forze ostili e malefiche e su lui trascorre l’alito del disfacimento e della morte.
  • Pettinicchio's eye is therefore an inner eye that captures instinctive shots and developments of feelings and subtle shivers of eros and, with them, shreds of lost memories and lived experiences. The result is an image internalized to the deepest degrees, a mirror, precisely, of those conflicting tensions that fix man to a time and an environment that no longer belong to him having lost their ancient measure. This human being is proposed by the artist as an innocent victim of violence: he is continually attacked and torn apart by hostile and evil forces and the breath of decay and death passes over him.
    • Carlo Munari, AN IDEA OF REALITY, 1973
• Pettinicchio soffre del disagio del vivere e vuole evidentemente che la sua opera si risolva in un monito alla salvazione. Il suo discorso, tuttavia, non naufraga nei lidi della retorica moralistica: è pittura, e basta. E’ pittura in quanto ogni componente linguistica è stata definita in ragione esclusiva di quel messaggio. Si noti, ad esempio, come in uno spazio fisico, si inscrivano le sue linee cariche di forza, esaltate dai colori grevi e oscuri, fra i quali all’improvviso, emergono zone o filamenti di luce risentita: è la proiezione di un’urgenza spirituale che qui si attua, un gesto d’ira, o di irrisione, o anche, talora, di solidarietà e persino di pietà che vi si afferma.
  • Pettinicchio suffers from the discomfort of living and evidently wants his work to resolve itself into a warning to salvation. His discourse, however, does not founder on the shores of moralistic rhetoric: it is painting, and that's it. It is painting as each linguistic component has been defined exclusively for that message. Note, for example, how in a physical space, its lines full of strength are inscribed, enhanced by heavy and dark colors, among which zones or filaments of resentful light suddenly emerge: it is the projection of an urgency spirit that takes place here, a gesture of anger, or of mockery, or even, sometimes, of solidarity and even of pity that is affirmed in it.
    • Carlo Munari, AN IDEA OF REALITY, 1973
• Poiché la tematica di Pettinicchio non è mai univoca ma varia dalle allusioni simboliche..fino alla dichiarazione grottesca. Sono tutte immagini stravolte e deformate che si collocano nel buio di atmosfere inquietanti tanto da sfiorare l’incubo, ma, proprio perché tali, sono puntuali testimonianze di una situazione e di un destino.

Direi anzi che, in virtù dei loro intrinseci valori di linguaggio, queste immagini hanno una facoltà di comunicazione e di persuasione senz’altro superiore a quelle freddamente determinate dalla volontà protestataria, non ‘narrando’ episodi con astratto furore, ma decantando in termini formali processi interiori, le fitte trame che si svolgono nei recessi dell’io profondo. [...] Sono esiti, a mio giudizio, qualitativamente notevoli e premesse, comunque, al lavoro futuro di approfondimento e arricchimento. Ma esiti, anche, che attestano il senso morale di un artista che avverte la responsabilità della propria condizione al punto di far dei dipinti i documenti di una realtà patita nell’intimo, senza concessioni all’edonismo, senza mediazioni intellettualistiche. Un discorso diretto: di complicata sintassi, ma diretto.

• • Because Pettinicchio's theme is never univocal but varies from symbolic allusions to grotesque declarations. They are all distorted and deformed images that are placed in the dark of disturbing atmospheres so much as to touch the nightmare, but, precisely because they are such, they are punctual testimonies of a situation and a destiny.

Indeed, I would say that, by virtue of their intrinsic linguistic values, these images have a faculty of communication and persuasion undoubtedly superior to those coldly determined by the protestant will, not by 'narrative' episodes with abstract fury, but by decanting in formal terms processes interior, the dense plots that take place in the recesses of the deep self. [...] They are, in my opinion, qualitatively remarkable results and premises, however, for the future work of deepening and enrichment. But results, also, which attest to the moral sense of an artist who feels the responsibility of his own condition to the point of making the paintings the documents of a reality suffered intimately, without concessions to hedonism, without intellectualistic mediations. A direct speech: of complicated syntax, but direct.

• • • Carlo Munari, AN IDEA OF REALITY, 1973

Raffaellino De Grada

• Umberto Pettinicchio si colloca in un contesto che rifiuta la soluzione estetica come unificante del rapporto tra l'uomo e il mondo. Per il modo in cui Pettinicchio traduce nel segno le immagini che contraddicono la banale oggettività della visione e per l'intensità con cui rifiuta il facile accostamento cromatico, pacificatore estetico della tensione dei contenuti, l'artista ci pone in un'immediatezza comunicativa che egli fa una distinzione tra tutta la serie di pittori che gli sono formalmente imparentati ma che restano in una vaghezza dalla quale Pettinicchio è decisamente estraneo. Immediatezza ma non facilità di comunicazione. Se non riuscite a capire la suggestione che ci viene da queste dense opere di Pettinicchio, così diverse da tutta la pittura che ci arriva dall'Ottocento. Comunicare non è facile....si tratta di capire, al di là della verosimiglianza delle forme, qual è il contenuto interno che le anima.
  • Umberto Pettinicchio places himself in a context that rejects the aesthetic solution as unifying the relationship between man and the world. For the way Pettinicchio translates into the sign the images that contradict the banal objectivity of vision and for the intensity with which he rejects the easy chromatic combination, aesthetic pacifier of the tension of the contents, the artist puts us in an immediacy of communication that he makes a distinction between the whole series of painters who are formally related to him but who remain in a vagueness from which Pettinicchio is decidedly alien. Immediacy but not ease of communication. If you are not able to understand the suggestion that comes to us from these dense works by Pettinicchio, so different from all the painting that comes down to us from the nineteenth century. Communication is not easy [...] it is a question of understanding, beyond the verisimilitude of the forms, what is the internal content that animates them.
    • Raffaellino De Grada, Le Anatomie di Pettinicchio, 1975
• La crisi dell’arte moderna ha un termine di confronto basilare: la considerazione del corpo umano. in un saggio del 1971 su Hans Bellmer, Patrick Waldberg racconta, da una novella di Alfonso Allais, la storia di un pascià che moriva di noia. Gli portano una vergine deliziosa ma la noia non stacca. Il pascià si fa spogliare dagli eunuchi la verginella ma niente da fare neanche con la nudità completa.”spogliatela ancora”, dice il pascià. E le guardie la scorticarono. A quel punto il pascià ritornò un uomo. De fabula docet, si potrebbe dire a molti artisti contemporanei [...]. Non è soltanto questione di stanchezze sessuali. Il problema è più largo e ci domandiamo se non siano gli uomini più distanti da quella visione della primavera eterna che si versava sulle forme virili dell’Apollo del Belvedere nella limpida estasi del Winckelmann. Ogni classicismo sembra ormai caduto, ma con esso anche l’uomo nella sua integrità ideale. Il dentro ha distrutto il fuori, le viscere hanno preso il posto degli arti, il fuoco interno ha bruciato il corpo e, togliendo a noi il bene della contemplazione, ci ha lasciato soltanto le ceneri dell’anima.Se questo conflitto tra angoscia e ragione estetica riguarda tutte le arti, nel campo della pittura e della scultura si addensa sulla fisicità stessa del corpo umano. L’architetto può mutare il suo linguaggio quanto vuole, può costruire alveari umani piuttosto che città giardino, ma sempre un’abitazione dovrà erigere, qualcosa che sia più o meno funzionale all’uomo in società. Il pittore e lo scultore no, essi godono della libertà di spaesare la visione oggettiva in qualsiasi luogo e tempo e questa libertà sembra l’unica conquista dell’oggi, terribile, spesso amara, conquista. Umberto Pettinicchio vive e opera nella dimensione di questa conquista. La sua pittura non ci racconta nè la natura nè degli uomini oggettivamente intesi.
  • The crisis of modern art has a basic term of comparison: the consideration of the human body. in a 1971 essay on Hans Bellmer, Patrick Waldberg tells the story of a pasha who died of boredom from a novella by Alfonso Allais. They bring him a delicious virgin but boredom doesn't stop. The pasha has the virgin undressed by the eunuchs but nothing happens even with complete nudity. "Undress her again", says the pasha. And the guards skinned her. At that point the pasha became a man again. De fabula docet, one could say to many contemporary artists [...] It's not just a matter of sexual tiredness. The problem is wider and we wonder if men are not the furthest from that vision of eternal spring that poured over the virile forms of the Apollo del Belvedere in the limpid ecstasy of Winckelmann. All classicism now seems to have fallen, but with it also man in his ideal integrity. The inside has destroyed the outside, the bowels have taken the place of the limbs, the internal fire has burned the body and, taking away from us the good of contemplation, it has left us only the ashes of the soul. If this conflict between anguish and reason aesthetics concerns all the arts, in the field of painting and sculpture it concentrates on the very physicality of the human body. The architect can change his language as much as he wants, he can build human beehives rather than garden cities, but he will always have to build a house, something that is more or less functional to man in society. Not the painter and the sculptor, they enjoy the freedom to disorient the objective vision in any place and time and this freedom seems to be the only conquest of today, a terrible, often bitter conquest. Umberto Pettinicchio lives and works in the dimension of this conquest. His painting tells us neither about nature nor about men objectively understood.
    • Raffaellino De Grada, Le Anatomie di Pettinicchio, 1975
• In protesta contro le false ingenuità di un’epoca che è tutto fuorchè ingenua, Umberto Pettinicchio si pone in un contesto che rifiuta la soluzione estetica come unificante dei rapporti tra l’uomo e il mondo. Per il modo come Pettinicchio traduce nel segno le immagini che contraddicono la banale oggettività della visione e per l’intensità con cui rifiuta il facile accostamento cromatico, pacificatore estetico della tensione dei contenuti, l’artista ci immette in un’immediatezza di comunicazione che lo fa distinguere tra tutta la serie di pittori che formalmente gli si apparentano ma che restano in una vaghezza dalla quale il Umberto Pettinicchio|Pettinicchio è decisamente alieno. Immediatezza ma non facilità di comunicazione. Se non si è capaci di intendere la suggestione che ci viene da queste dense opere di Pettinicchio, così diverse da tutta la pittura che cala a noi dall’Ottocento, la comunicazione non è facile [...] . Esiste tutto un settore dell’arte moderna che, per non essere facilmente comprensibile, trasporta il critico nella concettosità di un linguaggio che diventa ancor meno comprensibile della pittura stessa oppure lo costringe all’analisi puramente formalista. Si tratta invece di capire, aldilà del verisimile delle forme, qual è il contenuto interno che le anima.
  • In protest against the false ingenuity of an era that is anything but naive, Umberto Pettinicchio places himself in a context that rejects the aesthetic solution as a unifier of the relationship between man and the world. For the way Pettinicchio translates images that contradict the banal objectivity of vision into signs and for the intensity with which he rejects the easy chromatic combination, aesthetic pacifier of the tension of the contents, the artist introduces us to an immediacy of communication that makes us distinguish between the whole series of painters who are formally related to him but who remain in a vagueness from which Pettinicchio is decidedly alien. Immediacy but not ease of communication. If one is not able to understand the suggestion that comes to us from these dense works by Pettinicchio, so different from all the painting that comes down to us from the 19th century, communication is not easy [...] . There is a whole sector of modern art which, in order not to be easily understandable, transports the critic into the conceptuality of a language which becomes even less understandable than painting itself or forces him to a purely formalist analysis. Instead, it is a question of understanding, beyond the verisimilitude of the forms, what is the internal content that animates them.
    • Raffaellino De Grada, Le Anatomie di Pettinicchio, 1975
• L’operazione culturale mossa da Pettinicchio è sulla figura umana, la medesima che i dadaisti compiono sull’oggetto: distorcendo l’oggetto d’uso in un museo, l’oggetto perde le sue caratteristiche abituali e si carica di significato diverso da quello che gli conosciamo, per cui è razionalmente noto. Così è per il corpo umano in Pettinicchio: mescolando i suoi arti anatomici (per esempio le ossa dello scheletro rimpolpato da lacerti di carne) con parte della fisicità esterna del soggetto umano Umberto Pettinicchio offre alla nostra fruizione un personaggio complesso e ambiguo, l’esterno-interno di una figura, qualcosa che prende un significato diverso da ciò che noi siamo portati normalmente a dargli. Per la via diritta Umberto Pettinicchio ha abbreviato tutto il lavoro che la psicologia della rappresentazione opera attraverso continue e non sempre sicure mediazioni. In modo più o meno riconoscibile, le opere di Umberto Pettinicchio ci danno questo suggerimento dell’interno-esterno della figura umana con l’animus che dicevo in principio e con il procedimento poetico ora descritto. Siamo agli antipodi dell’oggettività ottocentesca e delle istanze figurative del nostro tempo.
  • The cultural operation moved by Pettinicchio is on the human figure, the same one that the Dadaists perform on the object: by distorting the everyday object in a museum, the object loses its usual characteristics and takes on a different meaning from the one it we know them, so it is rationally known. This is the case for the human body in Pettinicchio: mixing his anatomical limbs (for example the bones of the skeleton fleshed out with scraps of flesh) with part of the external physicality of the human subject Umberto Pettinicchio offers us a complex and ambiguous character , the exterior-interior of a figure, something that takes on a different meaning from what we are normally led to give it. By the straight way Umberto Pettinicchio has abbreviated all the work that the psychology of representation carries out through continuous and not always sure mediations. In a more or less recognizable way, the works of Umberto Pettinicchio give us this suggestion of the inside-outside of the human figure with the animus that I mentioned at the beginning and with the poetic procedure just described. We are at the antipodes of nineteenth-century objectivity and the figurative demands of our time.
    • Raffaellino De Grada, Le Anatomie di Pettinicchio, 1975
• Ma allora perchè Umberto Pettinicchio, date per certe le sue qualità eccellenti di pittore, può interessarci? L’artista sincero oggi non lotta soltanto per nuovi contenuti della storia umana ma anche contro la mistificazione dei vecchi contenuti, prima di tutto di quelli antropomorfici. Qualcosa di simile è avvenuto per la storia civile: oggi non basta più lottare come una volta per l’indipendenza di una nazione, si lotta per l’affrancamento di una classe – e insieme per quella di tutta l’umanità – dall’ingiustizia e dal dolore che sembrava una inevitabile, eterna condanna. Quando ci si avvicina oggi alla figura umana si avverte qualcosa che sta intorno all’immagine e che ci nasconde l’oggettiva presenza dell’immagine stessa. E’ questo qualcosa che hanno ben sentito maestri indubbi della figurazione umana, Alberto Giacometti per esempio o, per parlare di non figurativi più vicini a Umberto Pettinicchio, Bepi Romagnoni. I ‘grandi principi’, quelli ai quali noi crediamo, sono una mescolanza di santità e di menzogna. [...] Non si fidano dei grandi principi della figurazione, in questa ‘novelle vague’ del romanticismo. Cercano di seguire dall’interno la meccanica dell’operazione estetica, che una volta ( più di tutto dal classicismo) veniva coperta come in un buon ristorante si copre accuratamente la cucina.
  • But then why Umberto Pettinicchio, given his excellent qualities as a painter, can interest us? The sincere artist today fights not only for new contents of human history but also against the mystification of old contents, above all the anthropomorphic ones. Something similar happened in civil history: today it is no longer enough to fight for the independence of a nation as it once did, we fight for the liberation of a class - and together with that of all humanity - from injustice and from the pain that seemed an inevitable, eternal condemnation. When we approach the human figure today, we perceive something that surrounds the image and that hides from us the objective presence of the image itself. This is something that undoubted masters of human figuration have well felt, Alberto Giacometti for example or, to speak of non-figuratives closer to Umberto Pettinicchio, Bepi Romagnoni. The 'great principles', the ones we believe in, are a mixture of holiness and falsehood. [...] They don't trust the great principles of figuration, in this 'vague novella' of romanticism. They try to follow from the inside the mechanics of the aesthetic operation, which once (most of all by classicism) was covered up as in a good restaurant the kitchen is carefully covered.
    • Raffaellino De Grada, Le Anatomie di Pettinicchio, 1975
• (Nella pittura di Umberto Pettinicchio) Per assurdo, la indecifrabilità figurativa corrisponde alla volontà di analisi della meccanica della figurazione, ricostruire l’analisi del reale si presenta come un fatto di irrealtà. E’ come nella vita, se si ricostruisce il procedimento per cui un fatto è avvenuto, sembra di toccare l’incredibile e l’impossibile. Come ciò ha potuto avvenire?! Vale per un delitto, l’eccezione, come per la banalità, una giornata normale. La ‘relazione’ tra noi e la realtà si condensa di una tensione inusitata; lo sventramento della figura e dell’ambiente, come si vede in Pettinicchio, corrisponde a una particolare psicosi della visione, tanto più intensa quanto più ben dipinta, con impasti felici e con strutture articolate che ci possono ricordare il Morlotti dell’immediato dopoguerra ma che, nell’atmosfera di oggi, si caricano di significati rivelatori e densi di una inedita drammaticità.
  • (In the painting of Umberto Pettinicchio) Absurdly, the figurative indecipherability corresponds to the desire to analyze the mechanics of the figuration, reconstructing the analysis of reality presents itself as a fact of unreality. It's like in life, if you reconstruct the process by which an event occurred, you seem to touch the incredible and the impossible. How could this happen?! For a crime, the exception is valid, as for banality, a normal day. The 'relationship' between us and reality is condensed with an unusual tension; the gutting of the figure and the environment, as seen in Pettinicchio, corresponds to a particular psychosis of vision, all the more intense the more well painted, with happy mixtures and with articulated structures that can remind us of Morlotti of the immediate post-war period but which , in today's atmosphere, are charged with revealing meanings full of unprecedented drama.
    • Raffaellino De Grada, Le Anatomie di Pettinicchio, 1975

Giorgio Seveso

• Cézanne ha scritto una volta che i colori sono l’espressione della profondità delle cose giunta alla superficie, essi salgono su dalle radici del mondo. In qualche modo possiamo rispondere così a queste domande. Pettinicchio scava infatti nella sostanza della propria pittura, si lega in ogni segno e gesto del pennello alle ragioni e ai dati del figurativo per subito travolgerne l’ordine intravvisto, per alimentare nel fuoco di una tensione interiore assorta e affilata un panorama cromatico di efficace valenza psicologica, che figurativo non è più e che tuttavia diviene figura: diviene trasparenza, ritmo, consistenza interiore della figura. Il legame con il mondo, con la fenomenologia dei sentimenti e con la concretezza degli avvenimenti, è per lui, appunto, interiore, teso a definirsi sull’impalcatura stessa del reale, sulle sue pieghe e spessori più sommersi, più gelosi, più profondi, e i colori sono insieme la chiave di volta di questa ricerca e gli elementi di un espressionismo emotivo acceso e nervoso, in cui si riversano e s’impastano gli echi di passioni e dolori, di speranze e rivolte, di pacate quietudini e di febbrili ardori.
  • Cézanne wrote once that colors are the expression of the depth of things that has come to the surface, they rise up from the roots of the world. Somehow we can answer these questions in this way. Pettinicchio in fact digs into the substance of his own painting, binds himself in every sign and gesture of the brush to the reasons and data of the figurative to immediately overwhelm the glimpsed order, to feed the fire of an inner tension absorbed and sharpened a chromatic panorama of effective psychological value, which is no longer figurative and which nevertheless becomes a figure: it becomes transparency, rhythm, internal consistency of the figure. The link with the world, with the phenomenology of feelings and with the concreteness of events, is for him, precisely, internal, aimed at defining itself on the very scaffolding of reality, on its most submerged, most jealous, most profound folds and thicknesses, and the colors are both the keystone of this research and the elements of a heated and nervous emotional expressionism, in which the echoes of passions and pains, of hopes and revolts, of peaceful silences and feverish ardor pour and mix.
    • Giorgio Seveso, "Fantasmi di figure", 1972
• Il procedimento creativo di Pettinicchio non è dunque mediato da intendimenti letterari. Egli non nomina i sentimenti, non cerca i volti delle emozioni che gli affiorano sulla tela. Ad ogni pennellata egli mescola tutto se stesso, ed in ciò giunge a farsi interprete, avvertito di ogni nostra quotidiana cronaca emozionale, ricercatore e insieme testimone dei nostri climi e delle nostre atmosfere. La forza di queste sue immagini e la persuasività delle loro suggestioni traggono sostanza proprio da tale valenza d’espressione, indefinita eppure riconoscibilmente umana, vicina a tutti noi ed al nucleo più intimo della nostra sensibilità di uomini e donne d’oggi. "L’umano sentire e l’umano provare” – come scriveva Renato Birolli nei suoi Taccuini – è la sponda dalla quale queste immagini e questi colori fluiscono in lente aggregazioni e dissociazioni, e verso cui tornano a sedimentare, a sovrapporsi, a rivelarsi nell’opera. Risalendo alla superficie della coscienza su dalle radici del mondo.
  • The creative process of Pettinicchio is therefore not mediated by literary intentions. He doesn't name the feelings, he doesn't look for the faces of the emotions that emerge on the canvas. With each brushstroke he mixes all of himself, and in this he comes to be an interpreter, warned of each of our daily emotional chronicles, a researcher and at the same time a witness of our climates and our atmospheres. The strength of these images of his and the persuasiveness of their suggestions draw substance precisely from this indefinite yet recognizably human value of expression, close to all of us and to the most intimate core of our sensitivity as men and women of today. "Human feeling and human feeling" – as Renato Birolli wrote in his Notebooks – is the bank from which these images and these colors flow in slow aggregations and dissociations, and towards which they return to settle, to overlap, to reveal itself in the work, going back to the surface of consciousness up from the roots of the world.
    • Giorgio Seveso, "Fantasmi di figure", 1972

Quotes

• I thought a lot about the beauty of Leonardo's Mona Lisa, we have two expressions that are composed on the same icon: usually to express an expression our whole body moves in that direction, to create another expression we need a different time. These two times, the sadness and the smile, which point out our duality are characterized at the same time. It creates a displacement. It's as if we could not grasp both things together. Hence the perception of that extraordinary beauty.
  • Umberto Pettinicchio late interview, La spiritualita’ oltre l’icona, shantimandir.eu, 2001.

• It is an intense blue, born after a certain period and has in turn a key to reading. When we spread it on the sculpture, the story is burned, because the color is so vivid that what is written in the sculpture goes into the background. So, there is a process of liberation and even if the work and the blue seem very different, they have a common denominator between them, the motive of poetics. We often allow ourselves to be conditioned by the scenic apparatus.
  • "Le colline della Brianza e i suoi stupendi campanili sono la mia ispirazione" Umberto Pettinicchio, Castenuovo, Lecco, January 31, 2010; Elvira Carella, ilgiorno.it.

• Several times I have wondered what was the use of painting, sculpting, making art .. and if this were nothing more than a way to seek God.
• ... In this shattered and full of collision society, where each of us speaks our own language, no one can listen to us unless we speak the language of love, that universal language that governs the whole universe. The one that has different names: Christ, Buddha, Mohammed, Allah, Jehovah, Zarathustra, Sathya Sai Baba, Krishna, Shiva, Vishnu and many others.

• ... the self and the other indicate a common but different code, because everything is divine expression.